«Значит, я где-то ошибся»: Авербух о программе Медведевой, любви к Туктамышевой, образе Семененко и нехватке знаний

— Тренеры любят рассказывать, как к ним пришла та или иная постановочная идея, как долго подбиралась музыка. Вам же зачастую приходится ставить программы стремительно, без какой бы то ни было предварительной подготовки, причём большинство из них идеально «садится» на спортсмена. Как вы это делаете? В стрессовой ситуации голова работает лучше? Или это всего лишь отработанная технология?

— Очень интересный вопрос и очень правильный. Когда я катался сам, мы, действительно, очень тщательно и долго вынашивали идеи постановок. Но практика показывает, что в большинстве случаев это не до конца рабочая история, не залог успеха. Сейчас всё происходит несколько иначе. Все знают, что я ставлю достаточно быстро, но при этом у меня идёт абсолютное погружение. Когда приезжаю к тому или иному фигуристу, какое-то время смотрю, как человек катается, разговариваю с ним, стараюсь понять, чем он живёт и чего хочет. И потом уже, понимая эту историю, погружаюсь в постановочный процесс. Возможно, как раз поэтому программы получаются актуальными — отражают состояние спортсмена, в котором он находится здесь и сейчас.

— В этом сезоне у вас сложилось очень плотное сотрудничество с Санкт-Петербургом.

— Да. Суммарно я поставил четыре программы одиночникам и ещё одну программу — для второй пары Грузии.

— Речь идёт о произвольных программах?

— Да. Это «Танго в сумасшедшем доме» Михаила Коляды, K-pop Евгения Семененко, «Одиночество» Игоря Крутого для Елизаветы Туктамышевой и Kerber Яна Тьерсена для Андрея Мозалёва. Правда, с Мозалёвым мы работали в сотрудничестве с Еленой Масленниковой. Я специально пригласил её, чтобы не было повторов и аналогий с другими постановками.

— Для Туктамышевой ведь изначально планировалась другая музыка?

— Да. Причём с самого начала работы мы оба понимали, что идея не зайдёт, что полноценно реализовать её на льду попросту невозможно. Но Лизе очень хотелось попробовать — и мы сделали программу. Условно говоря, закрыли гештальт. Я даже тогда подумал: «А вдруг?» Но «вдруг», конечно же, не случилось. В итоге Алексей Николаевич Мишин попросил меня приехать в Питер и сделать для Лизы что-то более подходящее.

При этом не могу сказать, что работа над первой программой прошла впустую. Скорее, как раз через неё Лиза пришла к тому, что показывает сейчас. Избавилась от каких-то хореографических надуманностей, стала другой.

— Туктамышева всегда отличалась очень мощным, раскатистым стилем, но нынешние правила требуют от фигуриста очень быстрых мелких движений. Насколько сложно это сочетать?

— С одной стороны, фигурист обязан соответствовать правилам вне зависимости от того, удобны они ему или нет. С другой — все мы знаем, что в фигурном катании существует негласная табель о рангах. Если ты перешагнул определённую грань и попал в топ, то на какие-то вещи судьи готовы закрывать глаза.

— Согласна. Но нет ощущения, что Лиза зачастую балансирует на этой грани? И судьи порой просто не знают, что с ней делать.

— Возможно. Но при этом Лиза — любимая фигуристка всех без исключения, имеет грандиозный послужной список, высокие титулы. Она девочка с очень хорошей головой, очень хорошим языком, образованием, большим творческим потенциалом. Да, ей сложнее, чем остальным. Но тем ценнее её победы.

— После открытых прокатов я слышала мнение, что новая программа Коляды — это шедевр, который наверняка станет более сильным по восприятию, нежели «Белый ворон», которого вы ставили Михаилу два года назад. Разделяете такую точку зрения?

— Мне кажется, «Ворон» всё-таки воспринимался мощнее. Особенно в первый сезон. Хотя, когда мы ставили эту историю, я её не чувствовал. Просто ставил, как обычно, под музыку. Потом уехал, а спустя какое-то время мне позвонил Алексей Николаевич и сказал: «Приезжай. Ты сделал хорошую ёлку, теперь надо на неё игрушки повесить».

К тому времени, честно говоря, я вообще забыл эту программу. И в первые секунды, когда Коляда начал катать «Ворона», вообще не поверил, что это сделал я, — настолько всё вдруг совпало. Хотя Миша даже не прыгал, просто ехал. Это было идеальное попадание в десятку.

— Неужели не задумывались, что «Танго в сумасшедшем доме» должен катать не Михаил, а Евгений Семененко? С его рваной и одновременно очень органичной пластикой, безумным взглядом…

— Нет. Мне было важно, что Семененко сам выбрал для себя музыку. Это настолько не «моя» история, что часть зрителей даже написала после прокатов: мол, не думали, что Авербух вообще имеет отношение к этой программе. Но мне как раз это и нравилось. Вообще, считаю, что в моих постановках главную роль играет тот, кто на льду. Моя история больше режиссёрская: дооформить какие-то идеи, подсказать, где нужно увеличить темп, добавить насыщенность шагов, где нужно остановиться и подышать. Плюс мне очень хотелось вывести Семененко из образа вечного Воланда. Прямо вот цель такую себе поставил.

— Чем вам Воланд-то не угодил?

— Программа была хорошая, но, на мой взгляд, слишком традиционная. Традиционные руки, нахмуренные брови и прочие атрибуты общепринятой трактовки чёрной магии. А тут я увидел, что Женя действительно балдеет от корейского рэпа. Это его история, драйв. Кстати, в программе очень много его личных шагов. Для меня чисто по-человечески Семененко вообще открылся с новой стороны. Я понял, например, что очень важную роль для него играет учёба в медицинском институте. Он все тренировки рассказывал мне про каких-то червей, причём так самозабвенно, что это даже меня увлекло. Я увидел, что человек не зациклен на бесконечных прыжках и дорожках, что у него большая внутренняя история и большое желание развиваться не только на льду, но и в другой профессии — медицинской.

— Вы сами как-то произнесли фразу, что, когда человек не напитан жизненным опытом, эмоциями, когда он не стремится к тому, чтобы развиваться и постоянно узнавать что-то новое, очень быстро выясняется, что сказать зрителю ему просто нечего.

— Абсолютно верно.

— В постановках вы идёте от музыки или от сюжета?

— Только от музыки. В «Ледниковом периоде», особенно в первые сезоны, я всегда старался внести в программы драматургию, идею, сценку и прочие истории. И когда меня начали приглашать ставить спортивные программы, тоже поначалу предлагал какие-то драматургические заходы а-ля «Ледниковый период». Но быстро понял, что находки, которые хорошо работают в шоу, вообще не работают в спорте — смотрятся глупо и примитивно.

— Но ведь была совершенно блистательная история со «Списком Шиндлера» Юлии Липницкой.

— Единственное, что получилось в той программе действительно круто, — это финал. То, как Юля обернулась. И вот этот взгляд попал во все кадры, навсегда лёг в историю. Ну да, я, как хореограф, всё вёл к тому, что она в конце обернётся. Нам на руку сыграло и то, что Юле совершенно не требовалось каких-то надуманных страданий или бесконечного заламывания рук, что вроде бы трактует музыка. Она постоянно была как бы над сюжетом. И эта отторженность лишь усилила общий эффект.

— Семь лет назад вы сказали мне в интервью: «Работая с Липницкой, на самом деле ставил программу не для неё, а для Этери Тутберидзе». Часто встречаются ситуации, когда понимаешь, что ставишь программу не для спортсмена, а для тренера?

— Наверное, нет. Хотя я всегда прошу, чтобы наставник находился рядом во время постановки и был участником процесса. Лучше он сразу выскажет все свои замечания, чем потом программу исправят без меня и порушится весь контент.

— Ещё одна ваша цитата из упомянутого интервью: «В плане хореографического насыщения программы большинства фигуристов находятся в каменном веке».

— Да, я говорил такое, прекрасно это помню. Причём говорил о танцорах. Сейчас танцы на льду значительно выросли. Видно, что тренеры активно приглашают современных хореографов, используют очень много приёмов, работают с ритмом. В одиночном катании многое осталось по-прежнему. И дело здесь не в постановщиках. Просто каждый раз ты отдаёшь программу в одном виде, но в процессе накатывания из неё сначала уходит один элемент, потом второй, третий, потому что впереди маячит четверной прыжок и становится не до хореографических изысков. Остаются крупные мазки, которые, в принципе, тоже можно убрать, но программы уже не будет.

Поэтому я сразу стараюсь находить какие-то фундаментальные точки опоры, которые в определённом смысле способны программу зацементировать. Объективно, одиночникам пока не хватает вот этой смысловой нагрузки. Не все ведь такие гении на льду, как Юдзуру Ханю или более поздний Нэйтан Чен, которые внутренне настолько обладают чувством музыки, что для них постановка не имеет принципиального значения. Тело само знает, как двигаться, где дожать. И получается абсолютно гармоничная история.

— Сменить программу в середине сезона — это большая проблема?

— Смотря кому. Сделать это в танцах очень сложно — этот вид всё-таки требует большой скатанности и большего времени. Чуть проще, наверное, в парном катании. А вот одиночники могли бы спокойно с этой задачей справляться. Я бы вообще заставлял одиночников делать как минимум две произвольные программы на сезон. Было бы намного интереснее.

— Вы сейчас работаете над новой произвольной программой для Марка Кондратюка взамен той, что была поставлена Никитой Михайловым. Но ведь и сами оказывались в положении человека, чья работа была отвергнута тренером. Это болезненный момент для постановщика?

— Скорее, рабочий. Я абсолютно нормально отношусь к этому. Если бы Женя Медведева не отказалась катать программу «Январские звёзды», которую мы поставили с ней в олимпийский сезон, не появилась бы хорошая и очень известная «Анна Каренина». Возможно, после двух предыдущих удачных сезонов, которые у нас получились с Женей, от меня ждали чего-то совершенно особенного, не знаю.

Тема Карениной, кстати, звучала с самого начала, но я её как-то сразу отмёл — подумал, что для юной — 18-летней тогда — Жени это не слишком подходящий образ. В итоге тренеры вернулись именно к этой идее и сделали программу так, что она всем понравилась. Значит, я где-то ошибся. Хотя до сих пор думаю, что немножко в другом было дело. Что после двух фантастических сезонов, когда Женя ничего не срывала, вдруг появились какие-то сбои — и кого-то надо было в этом обвинить. Обвинили программу.

— Произвольную программу Кондратюка, которую он показал на прокатах, я, кстати, не считаю неудачной. Нехарактерной для него — безусловно. Но как раз такая постановка, как мне кажется, могла бы его развить, убрать на второй план того Марка, которого мы прекрасно знаем, и вытащить из него какие-то иные качества.

— Я, честно говоря, убеждён (и буду повторять это неоднократно): постановщик — важная история. Но, если спортсмен катается чисто, если всё гармонично скомпоновано и не режет глаз, то каждая программа будет звучать, и звучать прекрасно. Если мы представим, что Марк прыгнул бы четверной лутц, потом четверной флип и всё остальное, то сейчас мы с вами говорили бы о том, как он прекрасен в новом амплуа, какие молодцы тренеры, что решились на такой шаг, и так далее.

— Для вас имеет значение, как именно музыка скомпонована в программе?

— Конечно. В идеале всегда хочется опираться на цельную композицию. То время, когда программы строились на чередовании быстрых и медленных частей, на мой взгляд, ушло.

— Не могу не вспомнить олимпийскую произвольную постановку Анастасии Мишиной и Александра Галлямова, которую критиковали многие специалисты — и вы в том числе.

— Слава богу, Тамара Николаевна Москвина на меня за это не обижалась, но я действительно считал, что так нельзя компоновать. Романс и «Время, вперёд!» — совершенно не стыкующиеся для меня вещи, несмотря на то что оба произведения написал один композитор. Другой вопрос, что метаться в олимпийском сезоне уже было бессмысленно, надо было исключать какие бы то ни было сомнения и стоять на своём. Согласитесь, это тоже позиция.

— Из собственных программ, которые доводилось ставить, было много таких, которые не хотелось пересматривать?

— В «Ледниковом периоде», где постоянно идёт постановочный поток, такие найдутся точно. Я же, кроме всего прочего, монтирую передачу и стараюсь вообще не пересматривать некоторые номера. Потому что знаю, что обязательно увижу что-то такое, что можно было сделать совсем иначе.

Каждый раз очень долго веду с собой беседы: где промахнулся, что не доделал. Поэтому всегда бывает очень смешно читать критические отзывы. Знали бы те, кто пишет, сколько гораздо более жёсткой критики я уже вывалил на свою голову сам.

— У вас ведь нет хореографического образования?

— К сожалению, нет.

— Хоть когда-нибудь вы ощущали, что не хватает знаний?

— На самом деле — да, но такое понимание не приходит сразу. Сначала превалирует наглый юношеский кураж: зачем чему-то учиться, когда я всё знаю сам? Я даже запрещал себе смотреть какие-то другие постановки, считая, что надо самому заставить себя придумать ту или иную идею, которая обязательно перевернёт мир. Сейчас, наоборот, очень много всего смотрю, стараюсь много читать, анализировать. Чем шире кругозор, тем отчётливее понимаешь, что всё мировое искусство работает именно так, опираясь на то, что сделано раньше. Конечно, имея образование, можно было найти эти точки опоры значительно раньше. Что, наверное, было бы правильнее, нежели прийти к этому ценой собственных проб и ошибок, когда тебе за 45.

— Москвина в своё время сказала замечательную фразу: «Опыт — это не что иное, как некий комплекс действий, необходимый для достижения результата. Уже можешь себе позволить срезать углы, чтобы найти наиболее короткий путь к цели».

— Абсолютно гениально сказано. С другой стороны, все так или иначе учатся на своих промахах. На самом деле я всегда с некоторой завистью смотрел на тех, кто учится в ГИТИСе. В своё время там преподавала Людмила Пахомова (первая отечественная олимпийская чемпионка в танцах на льду. — RT), и мой первый тренер, Наталья Дубинская, была её студенткой. Экзамены она сдавала на мне — ставила номера, которые потом показывала преподавателям. Это, собственно, и предрешило мою спортивную судьбу: во время одного из экзаменов Пахомова меня заметила и уговорила маму отдать меня в танцы.

— Доминирующая сейчас в мире монреальская танцевальная школа вам интересна?

— Как зрителю, мне немного грустно, что сейчас эта школа практически захватила все мировые танцы. Когда-то их точно так же захватывала Наталья Линичук, и, на мой взгляд, нет ничего хорошего в том, что в танцах отсутствует столкновение направлений. С другой стороны, я, как профессионал, конечно, понимаю, что это не проблема Патриса Лозона, Романа Агенауэра или Мари-Франс Дюбрей, что все бегут к ним. Когда одновременно готовишь много пар, одна из главных задач заключается в том, чтобы все они были разными. Я вижу, что монреальские тренеры стараются: все программы очень качественные, нет проходных, к каждому из ведущих дуэтов ищется свой подход. Я правда это вижу и отношусь к этому с большим уважением.

— Получается, беда мировых танцев заключается в том, что Марина Зуева и Игорь Шпильбанд, которые вполне могли бы стать достойным противовесом Монреалю, перестали работать вместе?

— Это действительно было катастрофой, и я говорил об этом, когда Марина с Игорем ещё сотрудничали, но уже было понятно, что дело движется к разрыву. В танцах на льду, к сожалению, есть ещё одна проблема, которая отчасти пришла из бальных танцев. Там нужно постоянно брать бесконечное количество уроков у определённых специалистов, которые потом тебя же и судят.

— Подобную историю я слышала про МГИМО. Если не набрал определённое количество часов у определённых репетиторов, никогда не поступишь.

— Наши танцы, к сожалению, приходят к этому же. Поэтому сформировались две-три сильные школы, в которых выстроена вся эта система. Там точно знают, какие «тройки» идут в зачёт, какие не идут, какие рёбра засчитают, какие не засчитают. В эти школы регулярно приходят конкретные судьи, которые корректируют работу спортсменов, исправляют ошибки и говорят, что и как нужно сделать, чтобы получить должный уровень. Именно поэтому тренеры-одиночки вынуждены объединяться друг с другом. Иначе им просто не выжить.